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【人物聚焦】郎绍君1

发表时间:2017-12-13 10:57:29  来源:印功夫智能书画院  浏览:次   【】【】【
郎绍君 生于1939年12月,河北省定州人,1961年毕业于天津美术学院史论专业并留校任教,1981年毕业于中国艺术研究院研究生部,并留院作研究工作,曾任美术研究所近现代美术研究室主任。现为研究员、国家文物鉴定委员会委员、中央美术学院客座教授。主要研究中国近现代美术史及理论,兼作美术评论,近现代书画鉴定。著有《论现代中国美术》、《重建中国精英艺术》、《现代中国画论集》、《守护与拓进》、《齐白石研究》、《齐白石的世界》、《林风眠》、《陶冷月》、《城市梦魇》、《郎绍君美术时评》、《中国现代美术理论文丛·郎绍君卷》等,美术评论文字百十篇。合著有《中国绘画三千年》、《方人定》。主编有《齐白石全集》、《陆俨少全集》、《唐云全集》、《中国名画家全集·近现代部分》、《中国大百科全书美术卷·近现代分支》等。出版有小型书画集二册。



两顾楼郎绍君先生的字让人过目难忘。
要说明其中的原因,不得不先对现在流行的传统书法做一个大致的描绘。


简单说,它们大多穿着前人的外衣,二王的、苏米的,或者赵董的,等等。这类书法远接元明以来“赵董”的“二王”观念,近承民初学人反思“碑学”、复兴“帖学”的思路,依托最近二十多年渐渐兴起的高校书法专业教育,已经成为了风尚。从1990年代至今,这类书写越来越趋向于对这些外衣做显微镜式的观察,以把它们制作得惟妙惟肖;每一个前人在“随事从宜”、“临时从宜”的书写中偶然形成的枝节都被提炼成需要恪守的“法度”为人们悉心演练,标榜,并传授。书者们因而赢得了一个特别的称谓:专业书法家。


看起来,这确为对传统的一种深入。遗憾的是,被这些书者奉为圭臬的古代书家及其传世之作在根本上与他们并不一致。比如,“颜杨”、“苏米”——也是历来被公认为“直入山阴之室”者,“平淡”、“天真”、“出入魏晋”的象征,在书写的精神上无不是自由的,个性鲜明的。就“形模”论,他们彼此之间,同相传的“二王”之间,相去何止万里?他们所证实的,无不是独特的生命印迹与完全的个人风骨,以及流动的、不断被扩展和延伸的“法度”与“传统”,远非对前代某家在具体点画上的摹画、经营。

早在北宋时,黄庭坚说,“自平原以来,惟杨少师、苏翰林可人意尔。不无有笔类王家父子者,然余不好也。”大概,热衷于“笔类王家父子”者历来有之。

也有不乐于穿前人外衣的。其中不少人因而想尽办法“自成一家”,从穷乡僻壤之地和三岁稚子的字迹里,绘画的原理里,或其他种种途径里,实验可能的出路。但因为思路和表现方式的雷同,又形成了另外一种类型的相似。

两类书家在取法对象和书写风格上大不相同,可在一件事上,又无本质的区别:对“书法”这件事尤为用意,执着于对形模的雕琢与展示,虽然无不心慕晋唐,以那时“平淡天真”、“天骨罄露”式的书写为理想,恰恰又与之背道而驰。从他们的字里,或许能见出功夫和巧思,却难以如他们所望,见出一个明晰、不俗的人来。



传统书法的模样大抵如是。这样的情形下,偶见郎绍君先生的书迹,不能不说是一个意外。





郎先生的字杳然独立。平淡,清奇,闲雅。偶尔,显露出率性与天真,甚至孩子般的稚气。使人在凝神、惊讶之余不觉莞尔。


它们生动,明晰,带着作者书写时的神态与气息。既无流行的“书法家”式的着意,也不模仿任何人,亦不求精能的表现和自造机巧。它们呼吸自如,天然自工。


如果要验明这些感觉的来源,仔细察看其中的笔画,会发现,它们在用笔上有一种少见的、特殊的讲究。不甚经意,又十分精微。它们有起,有止;有往,有复;有收,有放。同时,动作质朴、简明。在运行的方向上,在速度、疏密、方圆、粗细以及墨色上,没有大的、故作的变化——书写者把它们都隐含到一种个人化的、自然的节律里完成,并使所有这些元素因而具备了另外一种细腻与丰富,不可归纳,难以预计。它们使点画的形状、质感、空间奇趣顿生。


你能察觉到,字里行间绳墨俱在,但是,这样的幽微,不被强调、彰显。世人多为之变色、着力要去表现或雕琢的“法”,在这里极淡,极轻,几乎不着痕迹。它们以刚才所说的那样一种奇妙的、浑然天成的方式与正在书写的“我”化作一境。


当目光追随书迹中的一点一画,它们的动静举止和相互之间的关系时,这些动人的,细微的,温文尔雅而又明确有力的东西,以及作者不能预计而他也不打算预计并因此任由它们随机生发的意外之险与趣,不时地在字间闪烁,使观者与之俱惊、俱喜。

南宋时,姜夔曾说,“余尝历观古今名书,无不点画振动,如想见其挥运之时。”当代的德国艺术史学者雷德侯在他早年的一部关于中国书法的著作里也有一段相关的话:观者能够通过对准字迹的追溯再现发生在过去的毛笔运动,他可以感觉出书者手部的运动,它的技巧和微妙所在,并由此触及到书者内在的个性,与之建立起亲密而特别的关系。


这恰是从郎绍君先生的书迹里能够经验到的美。


可以想见,当面对精心穿上他人的外衣、罕有失误以及自作机巧的书迹时,人们如何去实现这样的审美的历险?书者筑起的种种“壁垒”已经远远把观者阻隔在字的形骸之外了。又或者,从这些字迹里,人们能够经验到的是雷同的、个性不明的面孔与心灵。这些,都验证了初见郎绍君先生书作之下的一动。

于是,我们可以想起黄庭坚的另外一句话,“余书虽不如经生辈左规右矩,形容王氏,然独得其义味,旷百世而与之友。”

在精神的自在、态度的平淡和气质的真率上,在“出于绳墨之外而卒与之合”的“人书”、“法我”的关系上,郎先生的书写大概更接近于人们念念不忘的“晋唐”吧。







早在明代,董其昌已经意识到,一个人如果写字处处控制,不能放松,那么,不免是因为“为名使耳”。他深知“晋唐”、“颜杨”的好处就在于,他们“皆无矜庄,天真烂漫”。但时代风气和他个人对书名的执着(他承认自己没能从这一点中摆脱出来)仍让他远离了这一理想,使他虽然“精能”,可是,终于不入晋唐。

郎绍君先生以治美术史和批评名世。虽然对古今书画的鉴赏、鉴别力非寻常能比,但显然,他不是一位沿着“为名使耳”的“准书法家”的道路进入书法的书写者。

他说,他“最喜颜氏争座位行书”,平时写字“或临或仿,或自涂自写,自娱自乐而已”。而他在幼年时,“凡作文,皆以毛笔抄清”。


这或许是郎先生能够轻松越过自元明以来已经渐渐变异的书法史,淡然作书,像早期的书者那样,安居法中而“不为法度病其风神”,坦然把书写中的变化交给自身深处他本人也不能十分言明的东西,使个人天骨在书写中自然呈现的一个原因。而书写,往往因此独具力量,使观者动容。

可是,无疑地,这样的书写当基于一个前提,“人”的丰富与卓然。







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